Художественная удовлетворенность работами Сумского собора не помешала Нестерову покончить на них свою деятельность церковного художника»[245].

Но Щусев не мог позволить себе «столь ограниченное присутствие», он должен был соответствующим образом и органично дополнить уже существующее сооружение, построенное в стиле классицизма: «В итоге за прообраз cумского иконостаса Щусев взял довольно распространенный в храмовом зодчестве России в XIX веке тип низкой алтарной преграды, лучшие образцы которого принадлежат К. И. Росси, О. И. Бове, Д. И. Жилярди… Щусев, который начал работать над заказом Харитоненко как минимум на год раньше, поставил вполне определенные задачи и ограничения перед художником, определил количество икон, их размеры и пропорции. Известно, что Нестеров не переступал порог Троицкого собора, а трудился над иконами в своей московской мастерской, испытывая влияние места, для которого они предназначались, лишь по чертежам и рисункам Щусева. Вероятно, мастера сопоставляли цвет мрамора иконостаса, стен и полов с колоритом живописи, равно как и работы других приглашенных живописцев с образами Нестерова. В этом была одна из задач архитектора: добиться согласованности всех составляющих проекта и избежать какофонии»[246].

Действительно, Щусев был уже не тем начинающим молоденьким зодчим, готовым браться за любой заказ в поисках, в том числе и хорошего гонорара. В его власти было отказаться от предложения Харитоненко, ведь хуже всего доделывать чужую работу, чем заново создавать проект.

Но здесь совсем другое дело — Щусеву было интересно поработать теперь уже в ампире, чего требовала его широкая творческая натура. Его не смущал и сам уже давно отживший архитектурный стиль, это укладывалось в его творческое кредо, базирующееся опять же на изучении национального архитектурного наследия.

Кроме того, проект оформления Троицкого собора являл собой как бы продолжение работы в Марфо-Мариинской обители. Щусев не мог отказать себе в удовольствии еще раз потрудится бок о бок с Нестеровым. Но не только с ним одним.

В РГАЛИ хранится любопытное письмо Щусева от 16 апреля 1915 года, адресованное Константину Сомову:

«Многоуважаемый Константин Андреевич!

Вера Андреевна Харитоненко изъявила свое согласие на обращение к Вам по поводу небольшого заказа на религиозную тему, а именно: в иконостасе в г. Сумах, исполненном по моим рисункам в классическом стиле (белый с золотым орнаментом). Нужны две иконки, висящие у царских врат…

Если Вы этим заказом заинтересовались бы, то нужны будут только 2 акварели в прилагаемую величину и я Вас попрошу мне несколькими словами ответить или лично передать Вере Андреевне…»[247]

Почерк у Алексея Викторовича был красивый, но размашистый. Рисовал он лучше, чем писал пером. Поэтому разобрать письмо до конца оказалось для меня весьма трудным делом. Но понятно, что сюжеты икон связаны с образом Спасителя и Богоматери с Младенцем. А упомянутая Вера Андреевна Харитоненко — это вдова главного заказчика, скончавшегося в 1914 году. Факт предполагаемого участия видного «мирискуссника» Константина Сомова в этом проекте воспринимается несколько неожиданно, учитывая круг общения и интересы этого известного художника.

Зато куда менее радикальной видится кандидатура Кузьмы Петрова-Водкина, которого Щусев привлек к созданию витража с изображением святой Троицы для собора. Они уже работали ранее вместе — при восстановлении храма в Овруче в 1910 году: Кузьма Петрович расписывал храм Василия Златоверхого.

В переписке Петрова-Водкина упоминается и заказ Харитоненко на роспись Троицкого собора: «Со Щусевым две вещи не ладятся, я не могу сейчас получить деньги, т. к. Харитоненко уехал в деревню; вечером отнесу Щусеву работу…»[248], — из письма жене из Москвы от 5 июня 1913 года. Судя по всему, в итоге Щусеву понравилось, и Кузьма Сергеевич получил аванс — 500 рублей. В сентябре 1914 года он сообщает супруге: «Я работаю над эскизами для Щусева, чтобы было, по крайней мере, что показать. Я не трогаю большие акварели, но составляю рисунки более четко, чтобы оставалось только их скалькировать»[249].

Декоративное оформление собора в Сумах и по сей день достойно самой высокой оценки искусствоведов: «Традиционное для ампира сочетание белого мрамора иконостаса с позолоченной резьбой создавало торжественное настроение внутреннего убранства. Щусев открыл в ампире новый источник неординарных образцов для архитектуры неорусского стиля… Щусев берет за образец скорее строгий петербургский, чем „домашний“ московский ампир, но не пытается его „заморозить“. Внутреннее ощущение свободы и естественности, присущее всем творениям архитектора, не позволяет ему ни „засушить“ форму, ни сделать ее чрезмерно экспрессивной»[250].

Жаль, что проект не был осуществлен, начавшаяся Первая мировая война внесла свои коррективы в работу: мраморный иконостас погиб при транспортировке из Италии.

Но все же, трудно не согласиться с тем, что эти две постройки — «„Марфа“ и Троицкий собор — очень близки между собой, более того, они имеют особую „родственную“ связь, не позволяющую рассматривать один проект без постоянной оглядки на другой. Здесь окончательно сформировались творческие воззрения Щусева на архитектуру храма, а сложный и напряженный путь Нестерова в религиозном искусстве нашел свое завершающее воплощение в его последних, по сути, росписях и иконах»[251].

Нельзя не принять во внимание общий трагический фон, сопутствующий совместным проектам Щусева и Нестерова. О печальной судьбе основательницы Марфо-Мариинской обители мы уже писали, интерьер Троицкого собора в Сумах не был создан по причине грянувшей войны, и даже третья и последняя совместная работа зодчего и художника также окрашена в мрачные тона, причем буквально.

Мы имеем в виду надгробие на могиле Петра Столыпина, завещавшего похоронить себя в том городе, где он примет смерть. Выполняя волю покойного, император Николай II повелел предать его земле в Киево-Печерской лавре. В 1912 году Щусев разработал проект этого надгробия, представлявший собой массивный мраморный крест на ступенчатом основании. В центре креста предполагалось поместить мозаичную композицию Нестерова на тему «Воскресение». Крест был установлен почти сразу же, а вот работы по изготовлению мозаики затянулись, хотя она и выражала основную суть сооружения.

В итоге в 1913 году Щусев создал новый проект надгробия в псевдовизантийском стиле, в котором массивный крест с мозаикой возвышался на пьедестале под киворием из белого мрамора и был придвинут к стене трапезной церкви, располагаясь, таким образом, между могилой Столыпина и находящимися рядом могилами Кочубея и Искры. Этот вариант создал «композиционную и символическую взаимосвязь между ними»[252].

Закончил работу над будущей мозаикой и Нестеров, теперь ее предстояло набрать в знаменитой мозаичной мастерской Владимира Фролова в Петербурге. Однако реализации второго варианта надгробия Столыпину вновь помешала война и последующие за ней события. Набранная нестеровская мозаика осталась в Петербурге. А на могиле Столыпина остался стоять первый щусевский крест, пока в 1960-х годах он не был демонтирован. Ныне крест вновь на своем месте.

Так прервалось плодотворное сотрудничество двух больших русских художников. Щусев, правда, с радостью взялся бы и